Henk van Stokkom

Henk van Stokkom (1925-2019) is één van de nestors van de grafische industrie. Zevenendertig jaar diende hij de Eindhovense drukkerij Lecturis. Eerst als directie-assistent, vervolgens als procuratiehouder en de laatste vier jaar als commercieel directeur. Onder zijn vleugels ontwikkelde Lecturis zich tot dé kwaliteitsdrukkerij op het gebied van kunstuitgaven. Het binden van mensen en het promoten van het grafische vakmanschap gelden als zijn grote verdienste. Stad en land reed hij af voor overleg met klanten, musea en grafisch vormgevers. Ook introduceerde hij Lecturis in Engeland en Schotland. Later benutte hij zijn kennis en contacten om het Eindhovense kunstklimaat te verbeteren. Geridderd en gelouterd kijkt hij tevreden terug.

Henk van Stokkom, 1961

De jury van de Grafische Cultuurprijs, die van Stokkom in 1993 kreeg uitgereikt, omschreef in haar rapport treffend de ‘opdracht’ die hij in zijn werkzame leven wilde uitvoeren: ‘Hij zag het, in zijn streven naar de beste kwaliteit, als zijn taak bedrijfsleven, vormgevers en kunstenaars met elkaar in contact te brengen. Zijn eigen rol daarin was er vooral een op de achtergrond: organisatorisch en stimulerend. Nieuwe contacten leggen, mensen overtuigen, met voortdurend en natuurlijk respect voor het vakmanschap van de vormgever en kunstenaar enerzijds en van de opdrachtgever anderzijds.’ 

Als jongeman had Van Stokkom nauwelijks affiniteit met kunst en vormgeving. Hij volgde een militaire opleiding in Engeland en was eerste luitenant Inlichtingendienst in Indonesië van 1947-1949. Terug in Nederland ging hij op zoek naar werk. Een brief van prins Bernhard aan oudgedienden stemde hoopvol, omdat daarin de belofte werd uitgesproken dat men geholpen zou worden met het vinden van een baan. Van Stokkom zou echter nooit meer iets vernemen van de prins. Ook een carrière bij Philips zat er niet in, nadat hij was opgestapt bij een sollicatiegesprek dat naar zijn idee niet respectvol verliep. Uiteindelijk vond hij in december 1949 via zijn verloofde (en latere echtgenote) Hetty een plek bij drukkerij Lecturis in Eindhoven. ‘Directeur Van de Westelaken moest een praatpaal hebben, iemand die luistert, ideeën uitwerkt en uitbrengt.’ Van Stokkom werd directie-assistent en raakte belast met de buitendienst, de afdeling verkoop. De vele onverwachte ontmoetingen met verschillende soorten mensen, maakte dit werk voor hem zo aantrekkelijk. Vaak reed hij op eigen initiatief met de auto naar Amsterdam om musea en ontwerpers te bezoeken. Hij was een van de eersten die dit werk deden en werd er bijzonder om gewaardeerd. Het stelde Lecturis in een positief daglicht ten opzichte van collega-drukkerijen.

Bedrijfspand Drukkerij Lecturis, Zwembadweg hoek Paradijslaan, Eindhoven. 1940-1961

In 1952 werd Van Stokkom procuratiehouder en kreeg hij dezelfde bevoegdheden als de algemeen directeur; onontbeerlijk in het aangaan van overeenkomsten en prijsafspraken met klanten. ‘Ik praatte met de directies, ook van musea. Ik moest ter plekke een beslissing kunnen nemen.’ Door de inzet van Van Stokkom en de visie van Van de Westelaken groeide Lecturis uit tot een drukkerij van niveau, met klanten als DAF, PNEM, Grasso, Boerenleenbank en het Stedelijk van Abbemuseum. Het aantal relaties nam toe, evenals het aantal personeelsleden. Hoogwaardige kunstuitgaven van vooraanstaande (internationale) musea zagen het licht, met als eerste grote order de catalogus voor de tentoonstelling over Jheronimus Bosch in het Noord-Brabants Museum in ’s-Hertogenbosch in 1967. Voor de opening werden vijfduizend exemplaren afgeleverd, maar de dag erna kwam al een telefoontje om er nog eens zoveel bij te drukken vanwege de enorme verkoop. De planning van die dagen werd helemaal omgegooid. Later volgde nog een derde druk van tienduizend exemplaren.

Jheronimus Bosch catalogus tentoonstelling Noord-Brabants Museum, ’s-Hertogenbosch, 1967

Broeders in de strijd om kwaliteit
Het succes van de drukkerij werd mede bepaald door de overgang naar een nieuw gebouw en de introductie van de Monotype-zetmethode; beide rond 1960 gerealiseerd en volgens goed katholiek gebruik door een kerkelijk geestelijke ingezegend. 

Lecturis was op 2 maart 1922 als Internationale boekhandel en uitgevers-maatschappij Lecturis nv opgericht door dhr. B. Kessels, tevens eigenaar van de in Eindhoven bekende boekhandel Van Piere. Op 16 november 1940 werd de uitgeverij uitgebreid met een drukkerij en doopte men de firma om tot Drukkerij en Uitgevers-bedrijf Lecturis nv. Dit bedrijf werd gevestigd aan de Zwembadweg hoek Paradijslaan in Eindhoven. Al snel bleek het gebouw te klein en werd de gemeente gevraagd of er uitbreiding kon plaatsvinden. Dit idee paste echter niet in de plannen van de gemeente. In verband met stadsuitbreiding en -verfraaiing moest het pand juist worden afgebroken om plaats te maken voor groen. Er lag een bouwverbod op deze plek. In de daaropvolgende jaren ging men op zoek naar een alternatieve locatie in de stad en kreeg Lecturis een stuk grond aan de Montgomerylaan toegewezen. Op 15 januari 1961 werd het pand opgeleverd en werden in een moordtempo – binnen twee dagen – machines, zetterij en binderij overgebracht, geïnstalleerd en tot werken gebracht. Op 11 februari volgde de officiële opening en de inzegening door pastoor Bergmans. 

Bedrijfspand Drukkerij Lecturis, Montgomerylaan Officiële opening en inzegening door pastoor Bergmans en directeur G. van de Westelaken. 11 februari 1961

Een aantal jaren eerder was ‘in intieme kring’ gestudeerd op de mogelijkheden van een eigen machinezetterij, want men wilde het zetwerk in eigen bedrijf kunnen vervaardigen. Verschillende bedrijven in Amsterdam, Rotterdam en Den Haag werden bezocht en de daar toegepaste zetmethoden bestudeerd: Ludlow, Intertype en Monotype. Voor- en nadelen werden afgewogen, maar al snel werd – mede op voorspraak van Van Stokkom – besloten om over te gaan op Monotype, het losse letterzetten. ‘Monotype was binnen de boekdruk destijds het summum, enerzijds door de originaliteit van de lettertypes en daarnaast doordat je losse letters kon corrigeren in tegenstelling tot het vaste regelzetten van bijvoorbeeld Linotype, waarbij een of meerdere hele regels uit het zetsel dienden te worden gehaald.’ 

De introductie van deze nieuwe zetmethode trok ook nieuwe ontwerpers aan. ‘Op een gegeven moment kwam er een grote lange ontwerper langs in de drukkerij’, memoreert Van Stokkom. ‘Een bebaarde man in een dikke zwarte trui en die zegt: “We komen naar jullie toe, want jullie Monotype-zetsel en de letter zijn beter dan Linotype.”’ Het bleek Teun Teunissen van Manen, hoofd algemene vormzaken van Weverij De Ploeg in Bergeijk. Deze ontmoeting leidde tot een langdurige en vruchtbare samenwerking: ‘Teun had voor mij in Bergeijk een afspraak gemaakt met directeur Piet Blijenburg om eens samen te praten. Het was een prettig gesprek. Blijenburg zei: “We zijn broeders in de strijd om kwaliteit te leveren. Wil je het drukwerk voor De Ploeg gaan maken? Geen offertes, alleen berekening op basis van nacalculatie. Maar ik wil wel de vrijheid hebben om af en toe de nacalculatie op te vragen.” Maar hij heeft nooit naar de nacalculatie gevraagd. Je durfde nog niet een gulden teveel te vragen, vanwege de vertrouwensband.’

Vooral de Monotype Grotesque 215 (Akzidenz Grotesk) bleek een succesvolle letter. Crouwel, Sandberg, Unger, Van Toorn en Cornet vulden kolommen met dit gietsel. De Grotesque werd door Lecturis gebruikt, lang voordat de ervan afgeleide Helvetica en Univers in zwang kwamen. Teunissen van Manen had twee letters in de originele serie van de 215 laten veranderen. ‘Hij vond dat hiervoor een gewijzigd letterontwerp moest komen en wist het in de fabriek in Engeland voor elkaar te krijgen.’

Het Brabants paradijs volgens Martien Coppens
Met veel genoegen kijkt Van Stokkom terug op de samenwerking met fotograaf Martien Coppens in de jaren zestig en zeventig, een icoon in Brabant, maar destijds boven de rivieren nauwelijks begrepen. Coppens fotografeerde met name boerenfamilies, kerken, kathedralen en ‘de mens in de regio’. ‘Hij had veel archiefmateriaal wat hij wilde uitgeven. Hij had vroeger weliswaar een fotowinkel aan de Emmasingel in Eindhoven, maar hij hield de vrijdag voor zichzelf, voor het maken van vrije fotografie. Dat wilde hij tot geld maken, waarop Drukkerij en Uitgeversbedrijf Lecturis in beeld kwam.’ Die vrije fotografie kwam bijvoorbeeld terecht in de letterproef van Lecturis uit 1962, waarbij de getoonde lettertypen worden afgewisseld door bijna abstracte beelden van vissersnetten en tl-buizen (van Philips) als symbool voor het ambacht. Datzelfde jaar rolde het boek Eindhovenvan de Lecturis-persen. De illustraties hiervoor werden in diepdruk in Leiden gemaakt. De tekst van Lambert Tegenbosch werd door de eigen ontwerpers Jacques Peeters en Baer Cornet typografisch opgemaakt; de samenstelling en lay-out verrichte Coppens zelf. 

Rorate Coeli Desuper, fotografie Martien Coppens, ontwerp Sjoerd Bijlsma, 1961 / In Paradisum, fotografie Martien Coppens, ontwerp Baer Cornet en Martien Coppens, 1965

Later werd het Comité tot verwezenlijking van fotoverhalen van Martien Coppens tot uitgaven opgericht, bestaande uit de leden Martien Coppens, Henk van Stokkom en Volkskrant-journalist Cor van Heugten als voorzitter. Lecturis trad op als drukker en uitgever. Vele boeken over Eindhoven en Brabant zouden volgen, zoals Het Stadhuis van Eindhoven (1970), Het landschap van De Dommel (1977), Rondom De Peel (1979), Leven in geloof (1980), Het lonkende licht (1982), waarbij de typografische vormgeving werd verzorgd door Lecturis-ontwerpers Bear Cornet of Piet van Meijl.

De kracht waarmee Coppens het geloofsleven in Brabant in beeld bracht was zeer overtuigend en leende zich uitstekend voor bijzondere uitgaven van Lecturis. Zo vormde de ingebruikneming van de nieuwbouw van Lecturis aan de Montgomerylaan in 1961 aanleiding tot het drukken van het feestgeschenk Rorate Coeli Desuper in een beperkte oplage van vijfhonderd exemplaren. De foto’s van Coppens in dit boek illustreren de oneindige liefde waarmee men in de middeleeuwen de geboorte van Jezus in naaldkunst op een kazuifel wist te verbeelden. Anton van Duinkerken schreef een kunsthistorische beschouwing bij het fotoverhaal. ‘Martien was op het spoor gekomen van een rijk geborduurd kazuifel uit de kerk in Heeze. Kostbaar en weinig bekend. Het werd alleen bij Pasen gebruikt, tijdens deze hoogtijdag. Hij had er prachtige detailopnamen van gemaakt, de figuren leken net allemaal beeldjes.’ In 1965 volgde een jubileumuitgave van Lecturis met een prachtige serie foto’s van Coppens over een ander religieus onderwerp: het altaar van Sint Anthonis. Het boek droeg de titel In Paradisum; Baer Cornet was verantwoordelijk voor de vormgeving van het tekst- en beeldgedeelte. 

Het lonkende licht, fotografie Martien Coppens, ontwerp Piet van Meijl, 1982

Vertrouwelijk
Voor een aantal bedrijven drukte Lecturis al het vertrouwelijke drukwerk. Philips bracht al zijn gewone drukwerk onder bij de Eindhovense Drukkerij, maar besteedde vertrouwelijke opdrachten bewust uit aan Lecturis als externe partij. Dat gold ook voor de Rabobank die al vanaf de Tweede Wereldoorlog vaste klant was, toen nog Boerenleenbank geheten. ‘We drukten hun rentetariefboeken. Zodra er een rentewisseling kwam, verscheen er een nieuw tariefboek, dat wij verzorgden. Ik had misbruik kunnen maken van de voorkennis. Het vroeg om enorm vertrouwen.’

Ook de jaarverslagen van de bank – vormgegeven door Mart Kempers – werden gedrukt op basis van vertrouwen: andere banken mochten immers niet te weten komen wat er in de cijfers stond. ‘Meestal waren die rond 1 juli allemaal tegelijk klaar en tot dat moment ging er geen vel de deur uit’, stelt Van Stokkom vastberaden, ‘al het afvalpapier van proef- tot inloopvellen werd verzameld tot enorme bergen; dat moest bewaard en opgeslagen worden.’ Ook vonden er tussen februari en mei geen bedrijfsbezoeken plaats om pottenkijkers buiten te houden.

Bij een andere belangrijke opdrachtgever, de Eindhovense autoproducent DAF, ging het zover dat Van Stokkom door journalisten werd achtervolgd. De regionale en nationale pers was namelijk uitermate benieuwd naar het eerste model van de Daffofil, de personenwagen die DAF ontwikkelde. Er werden gecamoufleerde proefritten gedaan; nieuwe edities waren met geheimzinnigheid omgeven. Dat gold ook voor het reclamedrukwerk dat als vertrouwelijk werd bestempeld. Niemand mocht de drukkerij bezoeken!

DAF kalender, ontwerp Gerard Schouten, 1951 / Het Dafblad, augustus 1953
ontwerp Gerard Schouten

Dezelfde taal
Gedurende zijn loopbaan heeft Van Stokkom de rol van de vormgever zien uitgroeien tot die van een belangrijk tussenpersoon. ‘Vroeger hadden de drukkers rechtstreeks contact met de opdrachtgevers. In de loop van de tijd is dat veranderd en kreeg de drukker rechtstreeks contact met de vormgever.’ Een positieve ontwikkeling, volgens Van Stokkom, want vormgevers brachten nieuwe klanten binnen. Via mond-tot-mond reclame rolde men van de ene in de andere opdracht. ‘Voor mij was het de moeilijkheid om een product wat er nog niet is te verkopen. Ik verkocht vertrouwen en goodwill. De vormgevers waren ergens kind aan huis en bepaalden veelal de drukkerij waar iets werd verzorgd.’

Een kleine tekstadvertentie voor vormgever Gerard Schouten leidde tot het jarenlang drukken van het kwartaalblad van DAF, waar Schouten later reclameman werd. Voor het drukken van de jubileumboeken en DAF-kalenders werd zelfs het machinepark uitgebreid. En zo er zijn nog legio voorbeelden. Teunissen van Manen bracht de drukkerij in contact met Weverij De Ploeg, meubelfabriek ’t Spectrum en Mepal, producent van onder andere plastic serviezen. Via Benno Wissing van Total Design, waar Van Stokkom veel over de vloer kwam, verwierf Lecturis de opdracht om de jaarverslagen van Ogem te drukken. Turmac werd via Wim Crouwel binnengehaald en liet de prachtige catalogi van de Peter Stuyvesant Collectie in Eindhoven drukken. En door de samenwerking met Jan van Toorn kwam men in aanraking met het BBKB (Bureau Beeldende Kunst Buitenland) en de Stichting Museumjaarkaart, waarvoor al het drukwerk werd verzorgd tot de introductie van de plastic jaarkaart. 

Peter Stuyvesant Collectie, ontwerp Wim Crouwel, 1966 / Letterproef Lecturis
, ontwerp Baer Cornet, 1980

Een bijkomend voordeel was dat Lecturis al vroeg begon met het in dienst nemen van vormgevers. ‘Dan spreek je dezelfde taal en kun je solidariteitswerk doen voor de ontwerpers die langskomen. Bovendien konden we hierdoor ook opdrachten van mensen die zelf geen idee van grafische vormgeving hadden op ontwerpniveau uitvoeren.’ 

De eerste vaste vormgever was Jacques Peeters, die bij een drukkerij/zetterij in Venlo had gewerkt. Hij trad op als gesprekspartner voor externe ontwerpers en zorgde ervoor dat de communicatie tussen idee en techniek goed verliep. Later volgden Baer Cornet en Piet van Meijl als interne vormgevers. Ze vielen regelmatig in de prijzen met hun typografische werk. Het feit dat Lecturis een eigen vormgever in dienst had, trok begin jaren vijftig ontwerpers als Wim Crouwel aan. Ze waren blij dat de drukkerij de uitvoerende taken van ze kon overnemen. 

Lecturis onderhield langdurige relaties met verschillende instellingen. Kenmerkend zijn het Stedelijk van Abbemuseum, de Stichting Museumjournaal, de Boerenleenbank en de Technische Hogeschool Eindhoven (THE), later de Technische Universiteit Eindhoven (TU/e). Een belangrijke rol in de jaren vijftig speelde vormgever Herman Rademaker, docent aan de Akademie voor Industriële Vormgeving (AIVE), die de eerste contacten tussen deze opdrachtgevers en Lecturis tot stand bracht. ‘In opdracht van Herman had Lecturis drukwerk gemaakt voor de Stichting Brabants Edel Ambacht. We spraken wel eens bij hem thuis af, hij woonde in Vught in een tolhuis. Bij Herman wist je precies hoe laat je op de afspraak moest komen, maar wanneer je thuiskwam wist je nooit zeker. Dat kon vier uur ’s middags of drie uur ’s nachts zijn. Herman kreeg opdrachten voor de catalogi van het Van Abbemuseum en hij kwam toen bij me om die te laten drukken. Zo ontmoette ik Edy de Wilde, vanaf 1946 directeur van het Van Abbemuseum. Hij kwam met de vraag om kleine catalogi te maken met o.a. werk van Van Gogh, Dufy en andere Franse kunstenaars. De Wilde was erg georiënteerd op Parijs; ging daar vaak heen en deed er ervaring op.’

Van Stokkom bouwde een goede relatie op met De Wilde maar stuitte aanvankelijk op diens eigengereidheid. ‘De Wilde wilde drukwerk met ultramarijn blauw. Het werd op de pers gezet en er werd een afdruk gemaakt. Ik loop naar het museum om het te laten keuren. De Wilde roept: “Je hebt er niets van begrepen, het is niet de goede kleur. Laat ze de steen schoonmaken, ik wil zelf de kleur mengen.” Hij komt langs in de drukkerij en begint met het mengen. Hij zet er een kleur op, de volgende en nog een. Makkelijk is het niet en inmiddels zit er al een streep verf over zijn pak. Zegt de drukker tegen De Wilde: “Mijnheer, u moet er een beetje oranje bij doen.” De Wilde reageert boos over dit advies, pakt zijn spullen en beent terug naar het museum. De drukker mengt alsnog de kleur. Ik weer terug naar het museum en laat De Wilde zijn zogenaamd eigen gemengde kleur zien en die zegt dan: “Zie je wel dat ik het zelf weer moest doen!” Sindsdien waren we de beste vrienden. Ik kon geen kwaad meer doen.’ Na het vertrek van De Wilde zette Van Stokkom de relatie met het museum door en maakte hij met de directeuren Jean Leering, Rudi Fuchs en Jan Debbaut de mooiste uitgaven. 

Lecturis kan dan ook beschouwd worden als de huisdrukker van het Van Abbe-museum. ‘Zestig jaar lang bestaat er nu een relatie’, benadrukt Van Stokkom. ‘Als ik om me heen kijk, zijn dat uitzonderlijke dingen; dat je zo lang goed met elkaar kunt opschieten. Maar ook niet helemaal verwonderlijk, want onze drukkerij had natuurlijk veel begrip voor hedendaagse kunst en voor de eisen van de klant!’

Ook met de TU bouwde Lecturis een bijzondere vertrouwensband op, die teruggaat tot de jaren vijftig. Herman Rademaker ontwierp destijds de studiegids en wilde deze bij Lecturis laten drukken, destijds nog in boekdruk. De gids was een lijvig vademecum vol beschrijvingen van collegevakken, studieprogramma’s en lijsten met de namen van docenten. Studenten konden hierin de informatie vinden om hun studie te plannen. De gids werd gedrukt in de zomermaanden, maar de kopij voor de gids werd altijd op het laatste moment aangeleverd. Lecturis hield er speciaal personeel voor vrij: ‘We hielden in de zomervakantie rekening met de planning van de gids. Er moest altijd één zetter aanwezig zijn en een paar drukkers. En we spraken met de binderij af dat de gids in de laatste week van augustus gebonden moest worden.’

De vormgeving van de omslag en typografie – eerst door Rademaker en later door Jacques Peeters – met het strakke Monotype-zetsel bleef niet onopgemerkt. Meerdere malen selecteerde de Commissie voor de Collectieve Propaganda van het Nederlandse Boek de studiegids voor de Best Verzorgde Boeken, wat leidde tot diverse jurybekroningen en lovende kritieken zoals in 1961: ‘Dit gedenkboekje vormt een boeiende demonstratie van hetgeen te bereiken valt als men zich een grote beperking oplegt in de keuze der te gebruiken typografische middelen. In dit geval beperkte men zich – tot op de titelpagina’s toe – tot het vrijwel uitsluitend gebruik van het kleine tekstletterkorps, waarbij vet en cursief met mate voor de gewenste differentiatie zorgen.’ De gids werd tot eind jaren negentig gedrukt, daarna restte alleen een webversie. In 2006 volgde nog de Kleine TU/e encyclopedie, een dikke uitgave waarin de hele historie van de universiteit staat gedocumenteerd. 

De grote oversteek
Via zijn netwerk bij het Van Abbemuseum en het Stedelijk Museum Amsterdam werd Van Stokkom op de internationale markt geïntroduceerd. Op advies van Rudi Fuchs ging hij op bezoek bij Whitechapel Art Gallery in London, waar Nicholas Serota – vanaf 1988 bekend als directeur van de Tate Gallery – de scepter zwaaide. En via Hester van Royen, adviseur van Waddington Galleries, kreeg hij contacten met allerlei kunstenaars. ‘Ik ontmoette haar ’s avonds in Amsterdam op een opening in het Stedelijk Museum. Ze had gehoord van de kwaliteit die Lecturis leverde. Er zat een nieuwe catalogus aan te komen voor Waddington en ze wilde meteen de volgende dag een afspraak. Ik ben ’s ochtends direct teruggereden naar Amsterdam en ze legde me alles uit. Lecturis kreeg de vrije hand. Later hebben we alles voor Waddington gemaakt.’

Gilbert & George 1968 to 1980, ontwerp Walter Nikkels, 1980 / Roger Raveel Werken op papier 1948-1984, ontwerp Walter Nikkels, 1984

De bezoeken aan London maakten grote indruk. Via Nicholas Serota bracht hij met Jaap Bremer – destijds conservator bij het Van Abbemuseum – een bezoek aan het kunstenaarsduo Gilbert & George: ‘Het duo woonde in een prachtig Hugenotenhuis met houten lambriseringen. Midden in de kamer stond op tafel een zinken teil voor ons klaar, vol met ijsblokjes en champagne. Daar hebben we van gedronken, midden op de dag.’ En met Gilbert & George gingen ze vaak Indiaas eten in een vast restaurant: ‘Ze hadden er bijna een privékamer, zo leek het.’

Omdat Van Stokkom steeds meer relaties in London kreeg, stelde Serota voor dat hij de kunstenaars in de Whitechapel Art Gallery kon ontvangen voor een afspraak. Van Stokkom: ‘Ik kreeg zelfs een eigen kantoor ter beschikking voor die momenten, een soort “pied-à-terre”. Ik heb daardoor heel veel kunstenaars kunnen spreken. Richard Long o.a. kwam gewoon uit Bristol naar me toe! Nicholas nam me ook mee naar Saatchi, Cambridge, Oxford en Serpentine Gallery.’

En zo rolde hij van het ene contact in het andere. Serota’s conservator, Marc Francis, werd midden jaren tachtig de directeur van de Fruitmarket Gallery in Edinburgh. En dus ging Van Stokkom naar Schotland. In Edinburgh leerde hij ook uitgever Graeme Murray kennen, die daar een galerie leidde. Via Murray kwam Van Stokkom weer in contact met de Amerikaanse landschapsfotograaf Thomas Joshua Cooper, waarvoor hij een catalogus van uitzonderlijke kwaliteit zou maken. ‘Zijn foto’s waren diep zwart, dat kon nooit met een 80 raster, dan zag je de details niet. Maar met een 110 raster kon je heel zwart drukken in drie kleuren. Het boek heette daarom ook Between Dark and Dark. Cooper was bijzonder enthousiast over de samenwerking met Lecturis en zei dat hij nog nooit zo behandeld was. “Kan dat allemaal, kan ik de proefdrukken zien en is er nog een correctiemogelijkheid?” Bij Amerikaanse drukkerijen was een open houding als de onze ondenkbaar.’

Lecturis Documentaires
In de jaren zeventig werd op initiatief van Van Stokkom gestart met de Lecturis Documentaires, wat uiteindelijk zeer succesvol uitpakte. Het idee bestond uit een serie themapublicaties over grafische vormgeving en techniek. ‘Onderwerpen die mensen echt interesseerden. Liefdewerk. En geen foldertje met foto’s van de drukkerij of de persen, want daarmee geef je alleen maar jezelf een schouderklopje.’ De nummers werden verstrekt aan een speciale lijst belangstellenden en aan ontwerpers die men kende uit het veld. Een vorm van doelgroepgerichte marketing in plaats van goedkope zelfpromotie. Het ging om het verwerven van nieuwe relaties, vandaar dat ze niet naar het vaste klantenbestand werden gestuurd, maar naar geselecteerde adressen. Indien iemand was vergeten, werd een nummer nagezonden.

Lecturis Documentaire #1, #5 en #11

Een redactieraad inventariseerde mogelijke onderwerpen en vervolgens werden bij het gekozen thema een goede auteur en vormgever gezocht. De maatvoering stond vast: A4-formaat en 32 pagina’s. Daarbinnen konden vormgevers experimenteren. De reeks stond onder supervisie van een hoofdredacteur. In eerste instantie was dat Wim Crouwel, later werd hij opgevolgd door Paul Mijksenaar. Nummer 21 uit 1991, getiteld Ontplofte Beelden markeerde de overgang van Crouwel naar Mijksenaar. Deze documentaire is gewijd aan een wijze van technisch en wetenschappelijk illustreren die ‘opengewerkt beeld’ of ‘exploded view’ wordt genoemd. De methode geeft inzicht in de ruimtelijkheid van bijvoorbeeld gebouwen, motoren, of het menselijk lichaam door alle onderdelen in volgorde te laten zien. Het was een gekoesterd onderwerp van Crouwel dat bij wijze van afscheid door opvolger Mijksenaar in een documentaire werd opgevoerd. Ontplofte beelden behoort tot de favorieten van Van Stokkom, maar ontstond in de periode na zijn vertrek. Zelf werkte hij met Wim Crouwel aan de ‘final check’ van alle nummers die tot 1986 werden uitgegeven. Van deze reeks noemt Van Stokkom als hoogtepunten: nr. 5 Vak in beweging (1976, Titus Yocarini & Walter Nikkels), nr. 9 Over tijdschriften (1979, Karel Schippers / Anton Beeke), nr. 11 Hard Werken / Wild Plakken (1982, Paul Hefting). Maar vooral koestert hij het eerste nummer uit 1974: Heeft grafische vormgeving nut?, geschreven en ontworpen door Paul Mijksenaar. Op het in oranjefluor gedrukte omslag valt in mistige letters het antwoord te lezen: JA. Van Stokkom heeft dit eerste nummer nog altijd zorgzaam opgeborgen in een envelop in zijn bibliotheek.

Uitreiking Lecturis Documentaire #21 Ontplofte Beelden, 1991
v.l.n.r. Paul Mijksenaar, Herman Brinkman, Wim Crouwel en Henk van Stokkom

De Documentaires hebben een enorme vlucht genomen. Begonnen met een oplage van achthonderd groeide de reeks uit tot vierduizend stuks in 1993. Het heeft Lecturis een sterke kwaliteitsuitstraling gegeven. Bovendien gold de Documentaire als model binnen het vakonderwijs. Bij de Gerrit Rietveld Academie in Amsterdam, de Sint Joost Academie in Breda en de Jan van Eyck Academie in Maastricht werden de nummers opgenomen in de leerstof van het vierde en vijfde jaar. 

Lecturis Documentaire #9 Over tijdschriften, Karel Schippers & Anton Beeke, 1979

Maatschappelijke betrokkenheid
Tegen het eind van zijn loopbaan bij Lecturis ging Van Stokkom zich op het kunstklimaat in Eindhoven richten. Hij trok zich het lot van kunstenaars aan en maakte zich sterk voor de vervlechting van creatieve plekken in de stad. Zo stond hij aan de wieg van Grafisch Atelier Daglicht en Kunstenaarswerkplaats Beeldenstorm, twee kunstenaarsinitiatieven met een grote naam in Nederland en daarbuiten.

Het begon met een groep van veertig kunstenaars die een fabriekspand aan de Baarsstraat hadden gekraakt, waar voorheen boekbinderij De Wit was gevestigd. De gemeente had het gebouw van De Wit overgenomen, maar kreeg het niet gesloopt. De kunstenaars bezetten daarop de leegstaande fabriek uit protest tegen het tekort aan atelierruimtes. Zeven grafici nestelden zich in het souterrain, waar ze hun blad Daglicht (collectors items) drukten, de andere kunstenaars ontfermden zich over de rest van de fabriek. Er ontbrak alle communicatie en zakelijke achtergrond; de vorming van een stichting met bestuur was noodzakelijk om moeilijkheden te voorkomen. In 1982 werd Stichting Grafisch Atelier Daglicht opgericht met als voorzitter Teun Abbenhuis, rector van het Sint-Joriscollege, en Piet de Jonge, conservator bij het Van Abbemuseum, en Van Stokkom als bestuursleden. 

Opening Grafisch Atelier Eindhoven, november 1984, v.l.n.r. Ernst Dinkla, Ruud Nord, wethoudster Van Velzen, Thomas van der Linden, Hetty van Stokkom, Dick Bakker, Henk van Stokkom

Van Stokkom nam na verloop van tijd het secretarisschap over en ontwikkelde nieuwe initiatieven gedurende zijn bestuursperiode van 1983-2005. Mijlpaal was de nieuwbouw op het TU/e-terrein als onderdeel van het Meulensteen Art Center (MAC) dat in 2001 feestelijk werd geopend door voormalig museumdirecteur Rudi Fuchs. Het nieuwe onderkomen bood een lichte, zeer goed geoutilleerde werkplaats met eigen kantoor, archiefruimte, douche en sanitair blok. Tevens kon Daglicht beschikken over enkele gastateliers en een kantine voor gezamenlijk gebruik. Door de dagelijkse aanwezigheid van kunstenaar-ondersteuners konden collega’s wegwijs worden gemaakt in de mogelijkheden van de druktechnieken. De overgang was volgens Van Stokkom grotendeels te danken aan Gerard Meulensteen, cultuurmecenas en oprichter van elektronicaconcern Neways: ‘Hij zag de ellende aan de Baarsstraat en zorgde dat Daglicht voor veertig jaar “om niet” naar de TU/e kon. Omdat Gerard veel weg was voor zijn werk, woonde ik namens hem de bouwvergaderingen bij. Ik liep als het ware met zijn portemonnee rond.’

Intussen raakte Van Stokkom ook betrokken bij de oprichting van een bronsgietwerkplaats, een van de grootste en bekendste van Nederland, zoals later zou blijken. In 1992 belde Ab Hofstee, voormalig directeur van de Dienst Kunst en Cultuur van gemeente Eindhoven, hem op: ‘Hier staat beeldend kunstenaar Harry Storms uit Sterksel. Hij houdt het voor gezien en heeft een bronsgietinstallatie ter beschikking. We kunnen alles voor niets overnemen.’ Samen met Joke Valentijn, Leo van Vegchel, Jan Wils en Joop Kalb, interim directeur van Weverij De Ploeg, staken Hofstee en Van Stokkom de koppen bij elkaar. Tijdens deze brainstorm werd het idee geboren: ‘Als we nu eens een beeldhouwwerkplaats starten?’ Stichting Beeldenstorm – met in de titel een verwijzing naar de schenker – was een feit. Bij gebrek aan goede huisvesting begonnen beeldend kunstenaars Jos Blersch, Hans van Eerd, Jan Wils en Leo van Vegchel in de schilderwerkplaats van en op het TU-terrein. In de loop der jaren groeide Beeldenstorm danig uit zijn voegen door de grote aanloop van (inter)nationale kunstenaars en de vele cursussen, lezingen en workshops die werden gegeven. Nadat de Aruba-hal op het TU-terrein kwam leeg te staan, werd geopperd om hier zowel Daglicht als Beeldenstorm te huisvesten. De ruimte bleek echter te klein voor beide werkplaatsen en er werd besloten om hier alleen Beeldenstorm onder te brengen. Uiteindelijk nam Gerard Meulensteen het initiatief om naast de Aruba-hal een nieuw onderkomen voor het MAC en Daglicht te bouwen. 

De samenwerking tussen beide buren kreeg gestalte met het project Gastateliers, waarbij kunstenaars gebruikmaken van beide werkplaatsen en voor één of meerdere maanden kunnen experimenteren met grafische druktechnieken en gietprocessen. Beeldenstorm en Daglicht waren immers ook fysiek met elkaar verbonden door een tussendeur. Van Stokkom was medebeheerder van het project: ‘Ik had goede contacten met afdeling Kunst van de gemeente en kreeg financiële ondersteuning. Hierdoor zijn mooie boekjes en tentoonstellingen tot stand gekomen. Het is uitgegroeid tot een ideaal samenwerkingsverband. Ik heb een hoop gastateliers gedaan, maar ben inmiddels gestopt. Het werd te structureel.’ 

Rijzend Daglicht, Grafisch Atelier Daglicht 2002, ontwerp: Dick Bakker en Radar design /
Vrij van de Druk, Gastateliers 2007 Daglicht/beeldenstorm, ontwerp: Jan Willem den Hartog 

Uit erkentelijkheid voor zijn jarenlange inzet als bestuurslid werd bij zijn afscheid in 2007 het Henk van Stokkomfonds opgericht, gebaseerd op een schenking van de Meulensteen Foundation. Gerard Meulensteen betuigde hiermee zijn persoonlijke dank door een jaarlijkse bijdrage van tweeduizend euro in het fonds te storten voor een periode van vijf jaar. Hiervan werden jaarlijks twee jaarkaarten en een werkbudget bekostigd voor kunstenaars en ontwerpers die zich in Grafisch Atelier Daglicht willen verdiepen in de grafische kunsten. Meulensteen is dankbaar voor de wijze waarop Van Stokkom hem motiveerde: ‘Zonder op de voorgrond te treden is Henk van Stokkom een van de drijvende krachten achter de culturele ontwikkelingen in de regio Eindhoven. Hij is een zeer betrouwbare en prettige persoonlijkheid die door zijn grote betrokkenheid en zorgvuldigheid anderen stimuleert. Persoonlijk kan ik stellen dat mijn bijdrage voor de kunstactiviteiten voor een belangrijk deel een gevolg zijn van de wijze waarop Henk mij in onze kontakten motiveert.’ 

Ook buiten Daglicht en Beeldenstorm zette Van Stokkom zich in om de grafische cultuur te stimuleren. In de jaren tachtig en begin jaren negentig was hij voorzitter van de redactieraad van Het Kerstnummer van Grafisch Nederland, een jaarlijkse uitgave van het Koninklijk Verbond van Grafische Ondernemingen (KVGO) en een visitekaartje van de Nederlandse grafische bedrijfstak. In 1993 kreeg Van Stokkom de Grafiekprijs 1993 en de Gouden Speld van het KVGO uitgereikt. En tot 1994 was hij betrokken bij het René Smeetsfonds, een stichting die de overgang van studenten van de Akademie voor Industriële Vormgeving naar het bedrijfsleven wilde vergemakkelijken met prijzen en jaarboeken. Daarna was hij nog eens vijf jaar lid van de Grafiekaankoopcommissie van de TU/e. 

Eigenlijk kon het niet uitblijven: in 2003 werd hij tot Ridder in de Orde van Oranje Nassau bevorderd, nadat hij al in 1986 een gouden eremedaille verbonden aan de Orde van Oranje Nassau had ontvangen. Trots is Van Stokkom zeker, maar bescheiden als altijd blijft hij. De humoristische ondertoon in zijn stem getuigt vooral van het plezier waarmee hij anderen vertrouwen heeft kunnen geven.

Auteur: Edwin van Onna, januari 2012
Eindredactie: Sybrand Zijlstra
Portretfoto: Aatjan Renders