Will van Sambeek

Will van Sambeek was een van die Nederlandse ontwerpers die in de jaren vijftig onder de indruk raakten van de Zwitserse modernistische vormgeving. Hij maakte in 1957 een studiereis naar dit mekka voor grafisch ontwerpers omdat hij de St. Joostpenning van de Bredase kunstacademie had gewonnen. Het andere land dat zijn carrière bepaalde was Japan, waar hij halverwege de jaren zestig neerstreek om er te gaan werken. Terug in Nederland begon hij zijn eigen ontwerpbureau met Shigeru Watano dat aan tal van verschillende opdrachten werkte, van advertentiecampagne tot huisstijl en van boek tot tijdschrift en krant. Zijn veelzijdige oeuvre, onlangs overgedragen aan het NAGO (de stichting Nederlands Archief Grafisch Ontwerpers, opgegaan in het Wim Crouwel Instituut) biedt meer dan genoeg aanleiding tot een aflevering in de reeks Roots.

Will van Sambeek, 1972

Het ontwerpen zat er bij de jonge Petrus Wilhelmus Maria (‘Willy’, geboren 1935) van Sambeek al vroeg in. Op zijn vijftiende maakte hij een eigen tijdschriftje, The Sambec Star, met een Tom Poes-achtige eekhoorn als beeldmerk. Hij was dol op stripverhalen en tekenfilms en maakte liever tekeningen dan huiswerk. Vanuit de William Sambec Studio’s, zoals hij zijn eenmansbedrijfje gedoopt had, leverde de jonge Will kopij aan de wekelijkse kinderbijlage van de Gazet van Antwerpen: De Kleine Zondagsvriend. Het maandelijkse Nederlandse inlegvel, Variété, verzorgde hij zelf. Onder pseudoniemen als Wimpie Wijsneus schreef hij korte verhalen en reportages over onder meer de studio van Marten Toonder. Favoriete kopletters knipte hij uit bladen en stuurde hij mee met de kopij. Later zette een jongen uit Enschede Variété voort als De Tukkerbode, Jan Cremer. Wills vader greep in toen hij zag dat het zijn zoon op school aan discipline ontbrak. Hij stuurde hem naar de MULO omdat daar huiswerk-klassen bestonden. Enige jaren later meldde hij zijn zoon aan voor de St. Joost Academie in Breda. 

De ouders van Will, Jo van Sambeek en Nelly Veltman, waren niet streng maar een opleiding vonden ze belangrijk. Vader Jo was voorbestemd om huisschilder te worden, maar hij schoolde zich bij en werd leraar aan de Gemeentelijke Ambachtsschool van Breda. Hij tekende en schilderde in zijn vrije tijd. Het goed Brabants-Roomse gezin telde tien kinderen waarvan Will de oudste was.

De academie, oorspronkelijk gevestigd in een gebouwtje achter de Sint Joostkapel, stond sinds 1951 onder leiding van Gerard Slee, die afkomstig was van de Rotterdamse academie. Slee maakte van de werkplaats voor kerkelijke kunst die het was, een echte kunstacademie met verschillende afdelingen: schilderen en tekenen, mode, beeldhouwen, keramiek, binnenhuiskunst en publiciteit. Will hield nog steeds van tekenen – hij liftte naar Amsterdam om een tentoonstelling van zijn held Saul Steinberg te zien – maar illustratie was op de St. Joost geen aparte afdeling. Het vakkenpakket was breed, met onder meer godsdienst, literatuur, filosofie, meetkunde, muziek en kunstgeschiedenis. IJsbrand Pijper gaf reclametheorie, maar de belangrijkste docent was letterontwerper Chris Brand. 

‘Hij bracht ons enthousiasme voor typografie bij en kon goed met jongeren omgaan. Brand ontwierp toen de letter Albertina en verzorgde boeken voor uitgeverij Sijthoff. Zijn vak was kalligrafie en we moesten heel precies letters tekenen.

Hij correspondeerde met letterontwerpers als Jan van Krimpen en Dick Dooijes, en liet ons hun briefpapieren zien. Ook spraken we over tijdschriften als Graphis en Gebrauchsgraphik die op de academie aanwezig waren. Later kwam er een drukpers in het gebouw. In moderne kunst schoolden we ons zelf door naar musea te gaan en naar de manifestatie E’55 in Rotterdam.’ 

In 1955 liftte Van Sambeek naar Parijs waar hij de eerste tentoonstelling zag van de Alliance Graphique Internationale (AGI), een selecte groep topontwerpers die zich uit vriendschap en vanwege het vak hadden verenigd. De expositie met werk van alle grote ontwerpers, onder wie de Nederlanders Wil Sandberg, Wim Brusse, Dick Elffers en Otto Treumann, maakte op de jonge Van Sambeek een verpletterende indruk. Zijn eindexamenwerk droeg er de sporen van. Zijn ontwerp voor een affiche voor Sunkist sinaasappelen leverde hem de St. Joostpenning op, een onderscheiding voor de beste afstudeerder. Hij had een centaur getekend, half vrouw en half ezel, die behangen was met een mandje sinaasappels. De vrouw hief een sinaasappel op die gekust werd door de zon. Het affiche, beïnvloed door een van de Franse ontwerpers die hij bewonderde – Raymond Savignac – is verloren gegaan. De prijs van 1500 gulden ging vergezeld van de opdracht om een studiereis naar Zwitserland te maken. In 1957, na de militaire dienst, vertrok Van Sambeek naar Bazel.

De schok van het modernisme uit Bazel, Zürich en… Nederland
In Bazel ging Van Sambeek op audiëntie bij Karl Gerstner, een streng-methodisch vormgever die complexe maar tegelijk ingenieus-flexibele stramienen ontwikkelde. De meester in het ontwerpen-op-systeem schreef in 1959 het boek Die neue Graphik en vier jaar later de publicatie Programme Entwerfen. Gerstner vatte zijn vak op als het rationeel oplossen van problemen en dreef met tekstschrijver Markus Kutter een bureau dat onder andere voor chemiegigant Geigy werkte. De ontwerpafdeling van Geigy was een broeinest van talent en de Zwitserse grafische ‘Geigy-stijl’ ging de wereld over als de International Style. Die ‘stijl’, mede gedoceerd door Emil Ruder, was beïnvloed door het Bauhaus en de concrete kunst, stelde informeren voorop en kenmerkte zich door het gebruik van stramienen, schreefloze onderkastletters en fotografie. Gerstner schoof Van Sambeeks werk terzijde met de opmerking: ‘Ich bin nicht interessiert in Illustrationen.’ Maar Will zag daar een jubileumboek-in-wording voor Geigy dat hem intrigeerde: foto’s en grafieken in een strenge typografie tot een geraffineerd geheel gebracht. ‘Ik vond het een opmerkelijk boek en voelde dat er iets aan de hand was, iets nieuws waar ik bij wilde zijn. In Zwitserland zoog ik alles op als een spons. Gerstner vond ik de beste omdat het bij hem niet alleen om esthetiek ging, maar ook om een sterk idee achter de dingen.’

Boekomslag Plaats aan de top, 1960

Zürich was de plek waar de meeste moderne Zwitserse ontwerpers zaten. Daar ontmoette Van Sambeek Josef Müller-Brockmann, Richard Paul Lohse, Hans Neuburg, Carlo Vivarelli en Siegfried Odermatt. Hij overwoog naar de Hochschule für Gestaltung in Ulm te gaan, maar het ontbrak hem aan middelen. Op de terugweg naar huis, nog altijd reizend met de duim omhoog langs de kant van de weg, zag hij de Triënnale in Milaan en de wereldtentoonstelling in Brussel. Bomvol indrukken en ervaringen kwam hij terug in Breda. Daar wilde hij meer weten van de modernisten uit het interbellum, want tot zijn verbazing had Emil Ruder de Nederlander Piet Zwart aangewezen als een voorganger. Van Sambeek ging langs bij Zwart en Paul Schuitema, verdiepte zich in de historische avant-garde door alles te lezen wat los en vast zat, en begon te schrijven.

In enkele artikelen haalde hij de Nederlanders naar voren als voorlopers van de nieuwe Zwitserse richting in het grafisch ontwerp. Hij was niet langer een aanhanger van illustratieve vormgeving, maar bepleitte zuiverheid en klaarheid tegenover de chaos die hij in het toenmalige grafische landschap signaleerde. Ook brak hij een lans voor verhoging van het peil door een striktere scheiding tussen de vrije en de toegepaste kunst aan de opleidingen. Met boekhandelaar Hans Kreyns uit Breda toog hij naar het Stedelijk Museum in Amsterdam om er in de bibliotheek jaargangen van De Stijl te bekijken. Kreyns hielp hem ook aan zijn eerste opdrachten, voor zijn eigen boekhandel (Oomens), enkele uitgevers en het nog jonge Cultureel Centrum De Beyerd dat onder leiding van Theo van Velzen stond. 

Vloeiblad voor boekhandel Oomens, ca 1960

Van Breda naar Amsterdam en Eindhoven
Zo kwam er allerlei werk op Van Sambeek af. Kenmerkend daarin is de voorkeur voor de letter Akzidenz Grotesk, onderkast en geometrische vormen: het met grafische middelen bereiken van effecten. Kleur in vlakken en lijnen over elkaar heen of tegen elkaar aan, en foto’s in steunkleur. In 1961 sloot hij zich aan bij de GKf, de eliteclub van ontwerpers binnen de Federatie van Kunstenaarsverenigingen die een eigen vakgroep grafisch vormgevers kende. Hij mocht meteen deelnemen aan de GKf-expositie in het Amsterdamse Stedelijk Museum en werd gevraagd zitting te nemen in het bestuur van de vakgroep. Zo leerde hij de Nederlandse crème de la crème kennen: Otto Treumann, Karel Beunis, Jurriaan Schrofer en Wim Crouwel. Toen die expositie naar Breda reisde hield Van Sambeek de openingsrede. Hij vertelde zijn gehoor dat de letters GKf voor ‘verantwoorde vormgeving’ en kwaliteit stonden. De grafisch ontwerper was creatief maar geen ‘artiest’: ‘De grafisch ontwerper is niet enkel een estheticus die alleen maar bekijkt hoe het gegeven materiaal zo harmonisch mogelijk gerangschikt kan worden. Hij bepaalt het karakter van een stuk drukwerk.’ 

Affiches Van Abbemuseum, 1964-1965
Eindexamenbespreking Academie Den Bosch 1968, vlnr Wim Strijbosch, Wim Crouwel (rijksgecommitteerde), Baer Cornet, Jan van Toorn, Josje Pollmann, Will van Sambeek.

Op een van de bijeenkomsten van de GKf vroeg Wim Crouwel hem zijn opvolger te worden als ontwerper van het Van Abbemuseum in Eindhoven. Crouwel was immers in 1964 met directeur Edy de Wilde naar het Amsterdamse Stedelijk Museum gegaan. Hij zag Van Sambeek als een geestverwant. Het Van Abbe werd tijdelijk bestuurd door adjunct-directeur Paul Groot. Van Sambeek ontwierp zo’n twaalf affiches en enkele catalogi. De affiches, gedrukt bij Steendrukkerij De Jong, zijn grafische composities van vormen, letters en kleuren. Het werk van de betreffende kunstenaars vertaalde hij in abstract-geometrische elementen en sobere typografie. De beelden van Etienne Martin, die uit de aarde oprijzen als een spel van positieve en negatieve vormen, vertaalde hij in een staand letterbeeld. Een affiche voor de expositie over architect Adolf Loos verwijst met zijn grote vierkanten naar diens terraswoningen. 

Japan
Niet lang daarna verlegde Van Sambeek radicaal zijn horizon. Via Pieter Brattinga en Simon den Hartog van Steendrukkerij De Jong werd Van Sambeek in 1964 gevraagd om een jaar in Japan te gaan werken. Een Japanse drukkerij was op aanraden van Josef Müller-Brockmann een ontwerpstudio met westerse vormgevers begonnen. Müller-Brockmann had enkele van zijn leerlingen op die studio gestationeerd. Met een mapje werk toog Van Sambeek naar Amsterdam, waar een Japanse dame hem een onbegrijpelijk contract onder de neus duwde. ‘Ik probeerde dat contract te doorgronden, maar Hans Kreyns zei: “Wat heb je te verliezen? Wordt het een succes dan heb je iets groots beleefd. Wordt het geen succes dan heb je ook iets groots beleefd.” Na een vlucht van 29 uur met 10 tussenstops arriveerde ik in 1965 in Osaka en zo kwam ik bij drukkerij Yarakasukan. Daar ging ik aan het werk op ontwerpbureau Nakamoto International Agency (NIA). Er zaten twee Zwitsers en een Engelsman, ondersteund door enkele Japanners. Het idee was dat de Japanners van ons zouden leren, maar we fungeerden ook als het chique visitekaartje. We voelden ons bevoor-recht om westerse inzichten in Japan te introduceren, maar tegelijkertijd was dat vreemd omdat wij zelf de Japanse cultuur zo bewonderden.’

Will van Sambeek met Helmut Schmid in Japan, 1966
Pharmaceutica verpakkingen voor de Japanse firma Otsuka, 1965-1966

Van Sambeek voelde zich direct thuis in het land met zijn rijke cultuur en zijn schitterende natuur. Hij bewonderde de tempelbouw met ingenieuze pen- en gatverbindingen teneinde het edele hout niet te doorboren met metalen spijkers. De huizenbouw was gebaseerd op de module van de vloermat en de lay-out van traditionele tuinen was eveneens gebonden aan strikte regels. In de in alles verzorgde esthetiek herkende Van Sambeek het westerse modernisme. Eeuwenoude grafische familiesymbolen leken op moderne bedrijfsmerken. Het voedsel, het theater, de volkskunst en de boekcultuur getuigden al evenzeer van ambachtelijke eerbied en pure schoonheid. Maar Japan was ook een fascinerende hoogtechnologische samenleving met supersnelle treinen, audiovisuele innovaties en andere technische hoogstandjes. 

Edy de Wilde had Van Sambeek gevraagd grafische vormgeving te verzamelen ten behoeve van een expositie in het Stedelijk Museum. ‘Je zag het goede werk niet op straat, die was vergeven van reclame en neon. Maar jonge ontwerpers organiseerden hun eigen tentoonstellingen. Japanners gebruiken alles wat ze tegenkomen, assimileren dat en geven er een eigen draai aan. Veranderingen gaan daar heel geleidelijk en niet, zoals bij ons, met elke keer een andere mode of tegenbeweging. Ze zijn ook dol op extremen, uitersten als heel groot of heel klein. Affiches zijn heel grafisch, kenmerken zich door expressieve eenvoud en een geraffineerd kleurgebruik, subtiel en speels. Dat relativeerde het hele strenge Zwitserse in mijn eigen werk. Wat voor mij echter nog steeds raadselachtig is in die cultuur, is hoe individualisme zich verhoudt tot een sterk groepsgedrag. Er is de dwang om je aan te passen en toch hebben ontwerpers als Tadanori Yokoo en Ikko Tanaka een eigen, individuele stijl ontwikkeld. We merkten het ook bij NIA. Japanners zijn altijd uiterst beleefd, dus als wij van de studio een ontwerp moesten verdedigen bij een opdrachtgever kregen we steevast te horen dat hij het prachtig vond. Maar hij suggereerde tegelijkertijd dat er ergens in de hiërarchie een superieur verscholen zat met mogelijk een negatieve mening. En dan ging het niet door. Soms zagen we onze eigen ideeën later terug in het Japanse werk, meestal gingen we gewoon onze gang. We ontwierpen displays, verpakkingen en drukwerk, vooral voor de farmaceutische industrie en voor bedrijven als Nintendo.’ 

Volgens criticus Masaru Katzumie leden de Japanners aan een complex dat hij in de Stedelijk-catalogus Gedrukt in Japan (1967) dualisme noemde. Ze wilden een eigen grafische cultuur ontwikkelen los van westerse invloeden maar bleven tegelijkertijd tegen dat westen opkijken. Beroepen als grafisch ontwerper, fotograaf en reclameman beleefden halverwege de jaren zestig een ongekende bloei en genoten een grote populariteit. ‘”Design”,’ zo schreef Van Sambeek in de catalogus, ‘is in Japan een woord met een image, te vergelijken met het woord “Coca-Cola”.’ De reclame-industrie was in opkomst. Tegelijkertijd was het niveau van de zet- en druktechniek in Japan heel hoog. Als zijn opvolger bij NIA droeg Van Sambeek de Zwitser Helmut Schmid voor, een leerling van Ruder die het vak volgens hem als een toegewijde monnik bedreef. 

Japanse campagne voor anticonceptiepil Lyndiol voor Organon. 1966/1967. Fotografie: Sanne Sannes

Will van Sambeek Design Associates
In Japan had Van Sambeek Shigeru Watano leren kennen, een illustrator-ontwerper die de westerlingen van NIA behulpzaam was met informatie, contacten en kennis. Toen Van Sambeek kort na zijn terugkeer in Nederland door Organon werd benaderd omdat het bedrijf de anticonceptiepil in Japan op de markt wilde brengen, dacht hij dan ook direct aan Watano. Watano zou hem kunnen helpen met de Japanse typografie en had al te kennen gegeven dat hij wel een tijd in het westen wilde werken. Zo gingen ze samen aan de slag voor een campagne: advertenties, folders, kalenders en verpakkingen. De pil moest in Japan echter nog goedgekeurd worden en stuitte op grote weerstand van de gynaecologen die een belangrijke broodwinning – abortus – zagen verdwijnen. Het ging niet door. De uitgebreide campagne, met licht erotische foto’s van Sanne Sannes, werd vervolgens losgelaten op India. Daar dacht men echter dat beeldmateriaal uit de Kama Sutra toepasselijker zou zijn, maar dat vond Organon weer te expliciet. Uiteindelijk maakte Boudewijn Neuteboom een serie portretfoto’s van Indiase vrouwen. 

Logo Nederlands paviljoen EXPO ’70, Wereldtentoonstelling Osaka, 1970, m.m.v. Shigeru Watano
Kalenderbladen voor Canon Europa, 1981

De Japanse inbreng van Watano leverde Van Sambeeks bureau klanten op als Hotel Okura, Canon Europa (‘jarenlang de kurk waarop ons bureau dreef’) en de Nederlandse inzending voor de wereldtentoonstelling in Osaka in 1970. Voor Osaka deed Watano alle Japanse typografie voor het drukwerk, het logo en de bewegwijzering van het paviljoen. ‘Shigeru was vooral een illustrator, ideeënman en cultureel ambassadeur. We hadden op ons bureau niet echt een taakverdeling en werkten met vier tot negen man, al naar gelang de drukte.’ In 1984 begon Watano zijn eigen bureau.

Affiches voor De Bijenkorf, 1968

Het opdrachtenpakket was breed: ze werkten voor vele bedrijven, waaronder de Bijenkorf en uitgeverijen, aan postzegels, huisstijlen, verpakkingen en tijdschriften. Bureau Van Sambeek raakte intensief betrokken bij de tijdschriften van de Geïllustreerde Pers (onderdeel van de VNU) omdat Van Sambeek Mare van der Velde uit Breda kende. Zij werd betrokken bij het toen nieuwe blad Avenue, een ambitieuze glossy voor de elite, bedacht door ‘bladeningenieur’ Joop Swart. De Geïllustreerde Pers had zelf een afdeling vormgeving (onder leiding van John van ’t Klooster) maar die was niet gewend aan highbrow. Zo gaf Joop Swart eind 1966 de opdracht aan het bureau Van Sambeek. Avenue was in het begin nog voornamelijk een vrouwen-tijdschrift, pas later kwamen onderwerpen als kunst, reizen, literatuur en vormgeving erbij. Bureau Van Sambeek, met name Henk Maas, was verantwoordelijk voor de mode en cosmeticapagina’s. Die vormgeving, voor elk nummer anders, nam de Geïllustreerde Pers als leidraad voor de opmaak van de rest van het blad. 

Luchtvaartzegels, 1968; Postzegels Olympische spelen, 1972; Zomerzegels, 1982

 ‘Onze voorbeelden waren het Britse NovaTwen uit Duitsland, de Paris Match en de kleurenbijlage van de Sunday Times. De omslagen maakten anderen. Foto’s kwamen van Boudewijn Neuteboom, ook een oud-St. Joost-student, en van Paul Huf. Wij kozen uit vele foto’s ons materiaal en wilden geen standaard lay-out maar afwisseling. In elk nummer gebruikten we bijvoorbeeld een andere letter voor de koppen en het stramien varieerde per artikel. De fotografie droeg het blad, er was veel wit en weinig tekst, en we zorgden voor spannende contrasten. Toen Maas bij ons vertrok eindigde onze betrokkenheid.’

Swart had vervolgens een idee voor een tijdschrift voor jonge werkende vrouwen, kocht het braaf protestants-christelijke Eva op en herschiep dit in 1972 tot Viva. Het was het eerste tijdschrift voor deze doelgroep en concentreerde zich op emancipatie, werk en seks. Ad Werner ontwierp het logo. Het blad had een informatief gedeelte, uitgevoerd op ruw papier. Mariet Numan maakte illustraties, foto’s kwamen van Philip Mechanicus. 

Viva, jaren 70

Van Sambeek raakte door de jaren heen betrokken bij allerlei andere tijdschriften van de GP/VNU. In de bladenwereld worden voortdurend zaken getest en nieuwe bladformules uitgeprobeerd. Tal van presentatiemodellen getuigen van de pitches waaraan bureau Van Sambeek tot in de jaren negentig deelnam, bijvoorbeeld voor de vrouwenglossy’s Avantgarde, Etc. en Zest, maar ook voor sporttijdschriften en bladen voor de zakenwereld. Zo vlogen ze na de Wende enkele keren naar Berlijn om daar te werken aan het blad Tango, wat een low-key versie van het nieuwstijdschrift Focus moest worden. De Duitsers hadden de hulp ingeroepen van oud-Avenue art director Dick de Moey. Ondanks kostbare testen door een marketingbureau en experimenten met een ander uiterlijk werd het project afgeblazen. Een ander tijdschrift bedacht Van Sambeek rond 1990 samen met journalist Max van Rooy: Europlaza, een blad over cultuur voor Europa. Dit haalde het evenmin.

Huisstijl Holland Amerika Lijn (HAL) 1969-1972
PTT agenda, 1978

Veelzijdigheid
Begin jaren zeventig bloeide Van Sambeeks praktijk. De PTT kwam voor postzegels, bureauagenda’s en brochures. Voor de Holland Amerika Lijn (HAL) ontwierpen ze een complete huisstijl, allerlei drukwerk en scheepsbelettering op basis van een beeldmerk dat verwijst naar een vlag, golven en de boeg van een schip. Via Meijer Pers, de uitgeverij van drukkerij Meijer in Wormerveer, kwamen er opdrachten voor jaarverslagen voor de Nederlandse Middenstandsbank, de rekenmethode Taltaal, jubileumboeken voor onder andere Schiphol en kook- en wijnboeken.

Will van Sambeek, Shigeru Watano, Kees Zwanenburg en Ben van Berkel, werkend aan de herinrichting van het Tropenmuseum, 1978
Inrichting vaste opstelling van het Tropenmuseum 1976-1980, m.m.v. Ko Kuin

In 1976 was het bureau verantwoordelijk voor de herinrichting van het Tropenmuseum, een intensief karwei dat mede geklaard werd door ruimtelijk vormgever Ko Kuin. ‘We moesten samenwerken met wel tien conservatoren die allemaal hun eigen idee hadden over de inrichting van de vaste opstelling. Ze dachten bijvoorbeeld aan het nabouwen van dorpen, wat wij oubollig vonden. Wij wilden van die aangeklede poppen af. Onze voorkeur ging uit naar fotocollages en multimedia-presentaties.’ Hoewel deze inrichting – in lijn met de tijdgeest – heel informeel moest zijn, werkte het bureau op stramien vanuit modules en standaardelementen. 

Grafisch Nederland 1971, over tijdschriften in het jaar 1999

Een hoogtepunt was de kerstuitgave Grafisch Nederland van 1971, het jaarlijkse paradepaard van de grafische industrie waarin ontwerpers zich altijd kunnen uitleven omdat ze totale vrijheid krijgen om een bepaald thema uit te werken. In dit geval was dat: communicatie in het jaar 1999. Van Sambeek maakte een humoristische leesportefeuille voor de toekomst: een knalgele piepschuimen doos met een reeks verschillende tijdschriften. De bladen parodiëerden gangbare genres. Het begrip ‘diepte-interview’ werd bijvoorbeeld vertaald in een centerfold waarop de geïnterviewde Willem Duys zich letterlijk en figuurlijk blootgaf. Zijn lijf was tot het bot uitgekleed afgebeeld en alles wat in zijn zakken zat was te zien. Ook was er een blad voor nostalgen die in 1999 zouden terugkijken op 1971. Een vouwblad op aluminiumpapier verwees naar de krant die in de toekomst uit de faxmachine zou rollen. Onder de noemer ‘bodyconditie’ voorspelde een ander blad de obesitas van de Nederlander. De toekomst werd gezien in 3D; met een aan de doos toegevoegd brilletje vielen vele illustraties ‘in stereo’ te bekijken. Voor de eindredactie tekende Nico Scheepmaker en er waren bijdragen van auteurs als Tim Krabbé, Hugo Brandt Corstius en Renate Rubinstein. Dertig jaar later was Van Sambeek de ontwerper van Grafisch Nederland 2000 over optische illusies. Deze uitgave had een meer conventionele vorm, maar zat vol druktechnische hoogstandjes. Rijkelijk besprenkeld met goud en zilver, vol van kleur en typografie en voorzien van tal van uitklappers, betovert dit kerstnummer de kijker door zijn ogen te openen voor de wereld van het gezichtsbedrog. Anamorfoses, trompe l’oeuil, en andere visuele illusies, zoals die van Maurits Escher, passeren de revue. 

Grafisch Nederland 2000, over optische illusies
Op het bureau aan de Herengracht, jaren 80. Aan de wand hangen zes affiches voor het Van Abbemuseum uit 1964/1965

Meer down-to-earth-werk was er ook: verpakkingen voor de patisserie van bakkerij Meneba en voor de verven en lakken van Sikkens/AkzoNobel. Maar ook de krantenwereld schakelde bureau Van Sambeek in, zoals het Friesch Dagblad, het Zaterdags bijvoegsel van NRC Handelsblad en de Volkskrant. Van Sambeek voerde dus een waarlijk multimediale praktijk waarin alle genres aan bod kwamen. Ook in stilistisch opzicht beperkte hij zich niet tot die ene richting die hem aanvankelijk zo inspireerde. Hij wist, met name in de tijdschriften en bijzondere drukwerken, flink uit te pakken met exuberante collages en kleur en ging met zijn tijd mee.

Voorstel sporttijdschrift Johan, ± 1990; Voorstel magazine NRC Handelsblad, 1998; Tijdschrift News & Views, AkzoNobel, 1999
Verpakkingen voor verf, Akzo/Sikkens, ± 1990

Toen AkzoNobel in 2005 reorganiseerde en andere ontwerpers inschakelde, vond de 70-jarige Van Sambeek het mooi geweest. Hij hief zijn bureau op. 

Auteur: Frederike Huygen, september 2013
Eindredactie: Sybrand Zijlstra
Portretfoto: Aatjan renders